66 лет, Нью-Йорк:
Если честно снимаешь войну, получается антивоенная фотография.
Правду не нужно приукрашивать. Ее надо просто сказать, и часто бывает достаточно сделать это один раз.
Страх — это настолько фундаментальное чувство, что ему трудно дать определение. Но я могу сказать вам, что он делает с людьми. Если он вас парализует, он может вас убить. Но если он заставляет вас лучше видеть то, что происходит вокруг, он может спасти вам жизнь.
Конечно, я никогда не считал себя неуязвимым для пуль и снарядов. У меня в ногах полно осколков.
Если бы я мог перенестись в прошлое и сфотографировать любую войну? Крестовые походы. Шансы уцелеть были бы мизерные. Масштабы и средства, которыми тогда велись войны, поражают. Битва при Гастингсе показалась бы современному наблюдателю просто невероятной. А битвы Александра Македонского, когда люди дрались лицом к лицу? Трудно понять, как можно было заставить их пойти на это.
Человечество, конечно, сильно продвинулось вперед. Но во многих отношениях мы еще стоим на очень низкой ступени развития, когда инструментом для достижения тех или иных целей становится насилие. Не знаю, когда мы от этого избавимся… если вообще избавимся.
Главным оружием во время геноцида в Руанде были сельскохозяйственные инструменты. Мачете. Дубинки. Топоры. Пики. Лицом к лицу. Гибли толпы беспомощного народа. Дети. Мне это непонятно. Я знаю, что так было. Я видел последствия и знаю, что причиной всему были страх и ненависть. Но я не понимаю, как можно заставить такое количество людей идти на такие зверства, что называется, в открытую. Бомба может убить многих, но она очень безлична. Во времена Александра, по крайней мере, вооруженные люди дрались с вооруженными. Было какое-то равенство. Но пускать оружие в ход против беззащитных людей — это у меня просто в голове не укладывается.
Думаю, теперь я уже совсем не тот, кем был в самом начале. Я даже и не помню, каким я был.
Если в какой-то момент повлиять на исход событий могу только я, то я ненадолго перестаю быть репортером и помогаю людям. Несколько человек, которых собирались линчевать, уцелели, потому что я вмешался. Однажды я пытался спасти человека в Индонезии. Люди из мечети в Джакарте были оскорблены тем, что христиане устроили рядом с мечетью зал для игры в бинго. Они считали, что бинго — азартная игра, а это было против их религиозных убеждений. Поэтому они напали на зал и стали убивать охранников-христиан. Когда я спрашивал у прохожих, что случилось, один охранник побежал по улице — за ним гналась толпа. Я пытался помешать толпе его убить. Три раза они и вправду останавливались. Один из них хотел перерезать охраннику горло, но тут я встал на колени и принялся умолять его не делать этого. И он послушался. Опустил нож и помог охраннику подняться. Но потом толпа набросилась на меня с угрозами. На меня напирали, оттесняли назад. В это время другие покончили с охранником. Думаю, если бы кто-нибудь из них меня ударил, то и со мной бы разделались заодно. Потом я снова начал фотографировать охранника, но это их не волновало. Фотографировать они мне разрешили. А вот остановить себя — нет.
Мне кажется, причиной большинства конфликтов, о которых я делал репортажи, была не религия. Территории — да. Или власть. Или еще что-нибудь. А религия — только русло, в котором они развиваются.
Сейчас на мне серо-голубая рубашка, но я никогда не надел бы ее в зоне военных действий. Она может показаться армейской. Вызвать вопросы. Я люблю носить белое, потому что в нем прохладно, а я бываю в очень жарких местах. Кроме того, это нейтральный цвет. В нем больше сливаешься с окружающим.
Если вы хотите войти в контакт с людьми, у которых большое горе, которые боятся, которые в отчаянии, это нужно делать особым образом. Я двигаюсь чуть замедленно. Говорю чуть замедленно. Я даю им понять, что отношусь к ним с уважением. По тому, как вы смотрите на людей, они видят, насколько добрые у вас намерения. Все эти мелочи подмечают те, в чью жизнь вы хотите проникнуть.
Побывать в бою, слышать, как пули свистят у твоей головы, как вокруг рвутся снаряды, и выйти оттуда целым и невредимым — это, конечно, в каком-то смысле очень волнующе. Испытываешь мощный прилив адреналина. Но я занимаюсь своим делом не ради этого. Насколько мне известно, среди серьезных военных корреспондентов нет таких психов, которые идут туда за острыми ощущениями.
В честолюбии самом по себе нет ничего плохого. Но в опасной ситуации оно может повлиять на твою способность здраво соображать.
Я наполовину глухой. У меня плохие нервы и постоянно звенит в ушах, а бывает, я и вовсе ничего не слышу. Наверное, я оглох из-за того, что не вставлял в уши затычки. Потому что на самом деле я хотел слышать. Ты хочешь достичь максимальной силы ощущений — пусть даже они чересчур болезненны.
Мои работы дают очень слабое представление о том, что это такое — быть там.
Голод и болезни — это самые древние орудия массового уничтожения. Когда жгут поля и убивают животных, люди становятся уязвимыми. В Сомали такими методами были убиты сотни тысяч людей.
Чаще всего мои сны связаны не с тем, что я видел в разных местах, а с чувствами, которые я там испытывал. Больше мне не хотелось бы ничего говорить о моих снах.
Я вернулся из Франции 10 сентября, примерно в одиннадцать вечера, и даже не стал распаковывать сумки: на следующий день я опять уезжал. Утром я пил кофе, и вдруг снаружи раздался резкий, громкий звук. Звук был странный, и я не понял, что это. Я выглянул в окно и увидел первый горящий небоскреб. Сначала я подумал, что пожар произошел из-за несчастного случая. Конечно, мне стало любопытно, и я начал распаковывать камеры, чтобы пойти туда и посмотреть поближе. Но тут я услышал второй такой же звук и увидел, как загорелась вторая башня. Тут я догадался, что это теракт. И у меня возникло сильное подозрение, что за этим стоит Усама бен Ладен.
Моя квартира недалеко от Всемирного торгового центра, я добрался до него примерно за десять минут. И опять, как всегда, я бежал к тому месту, откуда бежали все остальные. Когда Северная башня начала падать, я уже стоял прямо под ней. Грохот был, как от водопада. Я поднял глаза — на меня рушилась лавина из стекла и стали. Это было одно из самых потрясающих зрелищ, какие я только видел. В каком-то смысле оно было прекрасно, и мне очень захотелось фотографировать. Но я понимал, что у меня нет времени. Я словно очутился в гиперпространстве. Нужно было усвоить столько информации, принять столько решений и преодолеть такие расстояния… Сейчас все это выглядит просто невероятным. У меня были считанные секунды на то, чтобы услышать это, увидеть, понять, что я не успею сделать снимок, осмотреться в поисках укрытия и добраться до него. Я заметил, что вход в отель «Миллениум» открыт, и кинулся в вестибюль. Он был застеклен, я понимал, что его разнесет вдребезги и мне нужно пробираться дальше. Я бросился к лифтам, увидел открытую кабину, вскочил внутрь и прижался спиной к стене. В этот момент все вокруг окутал мрак.
Мрак был полным и абсолютным. Я знал, что еще жив, только потому что задыхался. Я кашлял и хватал ртом воздух посреди гигантского облака, которое весь мир видел снаружи. Потом я опустился на четвереньки и пополз — я передвигался на ощупь в темноте, иногда подавая голос, чтобы проверить, нет ли рядом раненых. Но вокруг стояла тишина. Наконец я увидел вспышки, совсем неяркие. Поначалу я никак не мог понять, что это может быть. Но потом сообразил, что это машины мигают поворотниками, и понял, что выбрался на улицу. Я по-прежнему ничего толком не видел, но уже начал кое-как ориентироваться, и повернул на север. Через некоторое время сквозь темноту стал просачиваться свет, и я пошел на этот свет.
Я никогда не расстаюсь со своими камерами. Полиция пыталась выгнать всех с места происшествия, но я провел там весь день — снимал, все время ожидая, что меня вот-вот выгонят.
Сейчас меня задевает за живое одно фото. То, что было Всемирным торговым центром, превратилось в груду металла. Неба нет — только пыль и дым. Это настоящий апокалипсис. На снимке видна очень маленькая фигурка пожарного: он что-то ищет в развалинах. Но описывать это словами бессмысленно. Вся сила в картинке.
Я снимал, пока хватало света и пленки, — примерно до половины десятого. Потом отнес пленку в журнал Time. Это определенно был один из самых тяжелых рабочих дней в моей жизни. Чтобы попасть домой, мне пришлось пройти пешком несколько миль. Весь Манхэттен к югу от 14-й улицы был закрыт. Света не было. Над головой проносились самолеты. Везде были солдаты Национальной гвардии. Кордоны стояли чуть ли не через каждый квартал. В воздухе висела едкая гарь. Когда я добрался до дома, там не было ни электричества, ни горячей воды. Я зажег свечи — очень привычная для меня история. Я был в зоне военных действий. Только война пришла к нам домой.
Не думаю, что в нашей профессии можно уйти на покой.
Я никогда не выигрывал в лотерею, да и как фотограф я не слишком удачлив. Но мне везет в главном: я до сих пор жив. Ведь я рискую каждый день. По сравнению с этим любое другое везение — ерунда.
Как мне удается сохранять оптимизм? Очень просто. Люди, которые попадают в подобные ситуации, все равно не перестают надеяться. Если у них остается надежда, почему я должен ее терять?
Их имена прочно вошли в историю не только отечественной фотографии, но и в историю советской журналистики. Смелость, непоколебимая вера в победу и самоотверженность, - вот что отличало каждого из них, когда они добровольцами шли на фронт и под пулями создавали фотолетопись страны. Представляем обзор самых известных советских фотокорреспондентов времен Великой Отечественной войны.
Макс Альперт (1899-1980)
Макс Владимирович Альперт родился в Симферополе. Вместе с братом, Михаилом Альпериным, учился фотографии в Одессе. После Гражданской войны работал фотокорреспондентом в «Рабочей газете» в Москве. В 1920-е годы состоял в ассоциации фоторепортёров при московском доме печати.
В 1930-е годы работал в иллюстрированном журнале «СССР на стройке», где подготовил около 50 фотоочерков. Наиболее важные работы этого периода сделаны на строительстве завода в Магнитогорске (Магнитка), на прокладке Турксиба, на сооружении Большого Ферганского канала.
Во время Великой Отечественной войны, будучи корреспондентом Фотохроники ТАСС и Совинформбюро, Альперт работал как в тылу, так и на фронте, в боевой обстановке. Альперт - автор знаменитой на весь мир работы «Комбат», ставшей одним из символов войны. В конце войны побывал в Праге и Берлине, снимал Парад Победы 24 июня 1945 года в Москве. В послевоенные годы сотрудничал в разных изданиях. Был ведущим фотокорреспондентом агентства печати «Новости».
Многие выполненные им работы хранятся в коллекции негативов Государственного центрального музея современной истории России. Считается одним из родоначальников советской серийной репортажной фотографии. Заслуженный работник культуры РСФСР (1966).
Анатолий Архипов (1913-1950)
Анатолий Архипович Архипов родом из Харькова, с 1939 года работал фотокором редакции «Советской Украины», затем переведен в Москву в «Иллюстрированную газету». Первые снимки Великой Отечественной войны Анатолий Архипов сделал в мае 1942 года на Юго-Западном фронте. Впервые его фотографии были опубликованы в 1942 году в агитационном журнале «Фронтовая иллюстрация».
Потом были Сталинград, в боях за который Архипов был ранен в ноябре 1942-го, Ленинградский фронт, освобождение Восточной Украины, Курская битва, освобождение Киева, Белоруссии, Польши, наступление в Германии. Снимал он и простых солдат, и военачальников.
Дмитрий Бальтерманц (1912-1990)
После окончания в 1939 году механико-математического факультета Московского государственного университета, Дмитрий Бальтерманц был принят преподавателем математики в Высшую военную академию в звании капитана. В этом же году он выполнил свой первый профессиональный фоторепортаж. По заданию газеты «Известия» он запечатлел ввод частей РККА на территорию Западной Украины. В результате он был зачислен в штат «Известий» и стал профессиональным фотожурналистом. По воспоминаниям дочери фотографа Татьяны Бальтерманц, перед принятием судьбоносного решения Дмитрий Бальтерманц почти не колебался и легко отказался от перспектив научной академической карьеры: «На размышления ушло немного времени - душа уже была отравлена фотографией, осталось взять в руки фотоаппарат».
Дмитрий Николаевич Бальтерманц был фотокорреспондентом газеты «Известия», снимал для нее репортажи о строительстве противотанковых укреплений под Москвой, обороне Крыма, Сталинградской битве. В 1942 году из-за ошибки редактора (опубликовали фотографию подбитых не немецких, а английских танков, бывших на вооружении Красной Армии), ответственность за которую была возложена именно на автора фото, Бальтерманц был разжалован в рядовые и направлен в штрафной батальон. В результате ранения ему ампутировали ногу. Пролежав в госпиталях до 1944 года, Дмитрий вернулся на фронт фотокорреспондентом армейской газеты «На разгром врага». За бои в городе Бреслау 16 мая 1945 года подполковник И. Волков снова представил старшего лейтенанта Бальтерманца к награде - ордену Отечественной войны II степени.
Вернувшись с фронта, Дмитрий Бальтерманц не сразу нашёл работу. Не побоялся взять Бальтерманца на работу только поэт Алексей Сурков, главный редактор журнала «Огонек». В этом журнале, с 1965 года возглавив его фотоотдел, Дмитрий Бальтерманц работал до своей смерти.
В годы хрущевской «оттепели» Дмитрий Бальтерманц пережил пик своей популярности. В это время советские фотолюбители смогли увидеть многие «архивные», ненапечатанные в своё время фронтовые работы мастера, запечатлевшие не только подвиг, но смерть, горе и тяготы войны. Фотограф стал известен за границей - персональные выставки Дмитрия Бальтерманца в Лондоне (1964) и Нью-Йорке (1965) сделали его мировой знаменитостью.
Наталья Боде (1914-1996)
Родилась 17 (30 декабря) 1914 года в Киеве в семье преподавателя техникума. В 1934 году работала фотокорреспондентом в газете ЩКПУ «Коммунист». В 1938 году перешла в Фотохронику ТАСС по Украине. В 1941 году поступила добровольцем на работу во фронтовую газету Юго-Западного фронта «Красная Армия» и прошла с ней до конца войны. Снимала на Юго-Западном, Центральном, 1-м Белорусском фронтах. Постоянно печаталась в центральных газетах «Правда», «Красная Звезда», журнале «Огонёк» и зарубежной печати (через Совинформбюро). Войну закончила в звании старшего лейтенанта.
После войны в 1945 году в «Детиздате» вышла книга фотографий «Дорогами войны», получившая премию. Участвовала во многих всесоюзных и международных фотовыставках. С 1945 года жила в Москве. Работала московским корреспондентом украинской газеты «Радянска Культура».
Роберт Диамент (1907-1987)
Роберт (Иосиф-Рафаил) Львович Диамент во время Великой Отечественной войны служил на Северном флоте в должности фотокорреспондента, начальника фотобюро Политуправления флота. После демобилизации работал по договорам на ВСХВ, выполнял задания Антифашистского Комитета Советских женщин, редакции журнала «Клуб и художественная самодеятельность», журналов «Профтехобразование» и «Производственное обучение», его фотоснимки публиковались в журналах: «Огонёк», «Советский Союз», «Советское фото», «Здоровье», «Работница», «За рулём» и др., на страницах фотоальбомов, экспонировались в военных музеях Москвы, Киева, Ленинграда, Мурманска, Полярного, Североморска и т.д.
Ради выполнения работы фоторепортера пожертвовал здоровьем - при съемке залпа главного калибра крейсера, на котором он находился, Диамент не закрыл ухо, так как палец находился на спуске камеры. В результате был контужен и почти оглох на левое ухо.
Его фотографии - наиболее подробная летопись жизни воинов-североморцев: моряков, морских пехотинцев, летчиков. Выходил с подводниками на торпедирование кораблей противника, на эсминцах обеспечивать безопасность союзных конвоев, принимал участие в десанте и в боях Петсамо-Киркенесской операции, вылетал с летчиками-торпедоносцами. Член Союза журналистов СССР с 1967 года.
(1911–1984)
Известнейший на весь мир классик советской фотографии.
Родился в 1911 году в Ростове-на-Дону. В конце 30-х годов работал внештатным корреспондентом в «Пресс-клише ТАСС». С 1933 года работает в Фотохронике ТАСС. В 1934 году переезжает в Москву, где получает возможность снимать главные события эпохи: Конгресс Коминтерна и съезд Советов, на котором была принята Конституция; строительство, арктические экспедиции и спортивные парады. Он фотографировал Максима Горького, Михаила Ивановича Калинина; знаменитых летчиков - В. Чкалова, М. Громова, выдающихся деятелей культуры и искусства.
В годы войны снимал на многих фронтах. Наибольшую известность получили фотографии, сделанные в Сталинграде. Участвовал в освобождении городов: Минска, Варшавы, Кенигсберга, закончил войну в Праге, был награждён двумя орденами Красной Звезды, орденом Отечественной войны II степени и медалями СССР. Снимал освобождение Донбасса, Минска, Варшавы, Кенигсберга, Праги. Особую известность получил сталинградский цикл его фотографий.
После войны, работая в ТАСС, Э. Евзерихин преподавал основы искусства фотографии в Заочном Народном Университете искусств, выступал с лекциями по стране.
Эммануил Евзерихин умер в 1984 году.
Георгий Зельма (1906-1984)
Георгий Анатольевич Зельма (настоящая фамилия Зельманович) hодился в 1906 году в Ташкенте. В 1921 году переехал в Москву, где он начал фотографировать старой камерой «Kodak» 9×12. Получил первый опыт фотографирования в студии «Пролеткино» и во время театральных репетиций для журнала «Театр». Продолжил работать в агентстве «Руссфото», куда он пришел учеником фотографа и вскоре начал работать самостоятельно.
Фотокорреспондент «Известий», «Огонька», «Красной Звезды» и других изданий в 1920-30-х годах, военный фотокорреспондент газеты «Известия». Работал на передовых в Молдавии, Одессе и на Украине.
Его самые известные фотографии сделаны во время битвы за Сталинград, где фотограф создал хронику боев за город. После войны Георгий Зельма работал в журнале «Огонек», а с 1962 года - в агентстве «Новости».
Борис Игнатович (1899-1979)
Борис Всеволодович Игнатович родился в Луцке. Журналист с 1918 года. В 1921 году переехал в Москву, где возглавил газету «Горняк». В 1922–1925 в Петрограде увлёкся фотографией. После возвращения в Москву стал одним из руководителей Ассоциации фоторепортёров при Доме печати, с 1927 бильдредактором и фотокорреспондентом газеты «Беднота», сотрудничал в журналах «Нарпит», «Прожектор», «Огонёк», «Советское фото» и «СССР на стройке».
Вместе с Александром Родченко - один из организаторов и руководитель Группы «Октябрь».
В 1930-х гг. увлёкся кинорепортажем, снял несколько документальных фильмов (киноочерк «Сегодня» и фильм о Кукрыниксах и др.). Одновременно руководил отделом иллюстраций газеты «Вечерняя Москва».
В годы Великой Отечественной войны работал фотокорреспондентом в газете 30-й армии «Боевое знамя». Работал в тылу врага, снимая партизанское движение.
После войны работал во многих журналах и издательствах, возглавлял клуб «Новатор». Создал портреты деятелей культуры и искусства (Корнея Чуковского, Михаила Зощенко, Бориса Пастернака и др.). Награждён медалями СССР. Автор знаменитого фото Сталина с Наханговой.
Борис Кудояров (1898-1973)
Борис Павлович Кудояров родился в 1898 году в Ташкенте. Окончил дореволюционную гимназию. В 1917-1920 годах служил в Красной Армии. Будучи фотолюбителем, стал активно снимать спортивные соревнования. В 1925 году начал работать фоторепортером в журнале «Физкультура и спорт», с 1926 года трудился в агентстве Руссфото, впоследствии - Унионфото, с 1931 года - фотокорреспондент агентства Союзфото. Специализировался на спортивных сюжетах, а также создавал «фотолетопись индустриализации и коллективизации страны». В 1932 во время празднования Первого мая с самолёта П-5 фотографировал Красную площадь с колоннами демонстрантов, оформление Метростроя, Дворец труда, Свердловскую площадь с портретами-гигантами посередине. В том же году в служебной поездке по предприятиям Нижегородского края сделал фотографии Нижегородского автомобильного завода, Сормова, Выксинского завода, порта и других объектов.
В годы Великой Отечественной войны был фотокорреспондентом «Комсомольской правды» в блокадном Ленинграде, сделал за это время около 3000 кадров, многие из которых вошли в золотой фонд советской журналистики и фотоискусства. Ленинградский цикл Б. Кудоярова вошел в классику военного фоторепортажа. В послевоенные годы трудился фотокорреспондентом «Комсомольской правды». Погиб в творческой командировке в Среднюю Азию в 1973 году в автокатастрофе.
Марк Марков-Гринберг (1907-2006)
Марк Борисович Марков-Гринберг в 1925 году стал фотокорреспондентом Ростовской газеты «Советский Юг» и внештатным корреспондентом журнала «Огонёк». И в 1926 переехал в Москву. Работал для журнала «Смена». С 1930 года работал в ТАСС, а в сентябре 1941 года был отправлен на фронт просто рядовым. Только в июле 1943 года был направлен политотделом армии корреспондентом в армейскую газету «Слово бойца».
После войны служил в звании капитана фотокорреспондентом в газете «Красноармейская иллюстрированная газета». После войны служил в звании капитана фотокорреспондентом в «Красноармейской иллюстрированной газете».
Почётный член Союза фотохудожников России. М. Марков-Гринберг не дожил всего год до своего столетия.
Марк Редькин (1908-1987)
Марк Степанович Редькин родился в городе Астрахани в 1908 году в семье моряка. В юности работал на судоремонтном заводе сварщиком. В 1932 году окончил Ленинградский кинофототехникум. В 1933 году был призван на военную службу. С 1934 года начал заниматься снятием фотографий для газет. С 1934 по 1941 год работал в газете «Красная звезда». Во время войны был фотокорреспондент ТАСС, а также газеты «Фронтовая иллюстрация». Был знаком с А. С. Шайхетом и Я. Н. Халипом.
В 1934–1941 годах был фотокорреспондентом газеты Ленинградского военного округа и Балтийского флота «Красная звезда», фотохроники ТАСС. Снимал на многих фронтах. После победы над Германией снимал войну с Японией. В послевоенное время - корреспондент фотохроники ТАСС, журнала «Советский Союз», издательства «Планета».
(1913-1986)
Родился в 1913 году в Харькове. Окончил рабочий факультет Харьковского университета; сотрудничал с харьковской газетой «Вечернее радио». С 1936 года - фотокорреспондент республиканской газеты «Коммунист», органа ЦК Компартии Украины.
С начала Великой Отечественной войны являлся фотокорреспондентом газеты «Правда» на Юго-Западном фронте. В дальнейшем снимал на разных фронтах, наиболее известны его фотографии, сделанные в битве за Сталинград. Участвовал в качестве фоторепортера в освобождении Украины, Молдавии, Румынии, Венгрии. Снимал боевые действия в Берлине.
В послевоенные годы работал в газетах «Правда», «Советская Россия», в журнале «Огонек», издательстве «Колос». Издал несколько авторских фотоальбомов. Награжден орденами и медалями.
Умер в Москве в 1986 году.
Михаил Савин (1915-2006)
Михаил Иванович Савин родился в 1915 году. С 1939 года работал в Фотохронике ТАСС. В действующей армии с июня 1941 года. Военный фотокорреспондент, старший лейтенант. В качестве фронтового фотокорреспондента прошел всю войну с первого до последнего дня. Во время войны награжден медалями «За отвагу», «За победу над Германией». С 1946 по 1992 год один из ведущих фотокорреспондентов журнала «Огонек».
Автор фотоальбомов, участник многих выставок фотографий, особенно посвященных Великой Отечественной войне. Увлекался живописью. Живет в Москве. с марта 1941 года работал в газете Западного военного округа «Красноармейская правда».
Снимал отступление в Белоруссии, бои под Смоленском, битву за Москву, на Курской дуге, освобождение Литвы, наступление в Восточной Пруссии. Снимал капитуляцию немецких войск в Восточной Пруссии и на Балтике. С 1945 года Михаил Савин работал фотокорреспондентом в журнале «Огонек».
Сергей Струнников (1907-1944)
Сергей Николаевич Струнников родился в 1907 году в Москве в семье художника. В 1926 году окончил среднюю школу и начал работать расклейщиком афиш в московском кинотеатре. Через год поступил в Государственный кинотехникум (в дальнейшем - Всесоюзный государственный институт кинематографии). Будучи студентом, в 1929 году самостоятельно снял документальный фильм о работе геолого-разведочной партии «Разведка горючего». Весной 1930 года закончил курс техникума и приступил к работе на студии «Межрабпомфильм» в группе известного режиссера В. Пудовкина. Тогда же начал публиковать снимки в центральной печати.
Добровольно вступил в ряды Красной Армии и год проработал в армейской газете. С 1932 года - фотокорреспондент газеты «Правда».
В 1933 году участвовал в составе полярной экспедиции на ледоколе «Красин» в качестве фотокорреспондента «Главсевморпути». Вел репортажи со строек пятилетки в Сред-ней Азии и Закавказье.
В 1940 году 10-летие его фоторепортерской работы было отмечено персональной выставкой в Центральном Доме журналиста. С 1941 года - военный фотокорреспондент «Правды». Всемирную известность получил его снимок «Зоя», сделанный под Москвой в январе 1942 года. Снимал под Одессой, Тулой, в блокадном Ленинграде, на Харьковском направлении, в Сталинграде. Погиб в июне 1944 года во время налета вражеской авиации на аэродром под Полтавой.
(1919-1998)
Всеволод Сергеевич Тарасевич начал публиковать снимки в газетах «Смена» и «Ленинградская правда», ещё учась в Ленинградском электротехническом институте. С 1940 года - фотокорреспондент фотохроники ЛенТАСС. С начала войны - фотокорреспондент политического управления Северо-Западного, а затем Ленинградского фронтов.
Наиболее значительная работа военного периода - серия снимков «Ленинград в блокаде» (1941–1943 гг).
После окончания войны три года сотрудничал в газете «Вечерний Ленинград». После переезда в Москву - фотокорреспондент ВДНХ, журналов «Советский Союз», «Советская женщина», «Огонек». С 1961 года - фотокорреспондент агентства печати «Новости». Один из первых советских фотографов, кто начинает снимать на цвет (1954–1955 гг.), работы именно этого периода попали на выставку «Первоцвет» (Фотобиеннале 2008).
В 70-е декан факультета фотожурналистики Института журналистского мастерства при Московской организации Союза журналистов.
Виктор Темин (1908-1987)
Виктор Антонович Темин родился 21 октября (3 ноября) 1903 года в Царевококшайске (ныне Йошкар-Ола, Республика Марий-Эл) в семье священнослужителя. Свой первый фотоснимок сделал в Мензелинске, когда был ещё школьником.
В 1922 году начал работать корреспондентом газеты «Известия ТатЦИКа». В 1929 году по заданию редакции «Красной Татарии» Виктор Антонович фотографировал приехавшего в Казань Максима Горького. При встрече писатель подарил корреспонденту портативный фотоаппарат «Лейка».
В 1930-е годы В. А. Тёмин снял ряд значимых событий: первую экспедицию на Северный полюс, эпопею спасения челюскинцев, перелёты В. П. Чкалова, А. В. Белякова и Г. Ф. Байдукова, первый перелёт женщин-летчиц на самолете «Родина», экспедиции в Арктику на ледоколах «Таймыр», «Мурманск», «Ермак», «Садко». Участвовал в боях на озере Хасан, Халхин-Голе, в советско-финской войне (1939–1940).
В годы Великой Отечественной войны В. А. Тёмин как фронтовой корреспондент бывал на разных фронтах. В полдень 1 мая 1945 года с борта самолёта По-2 сфотографировал Знамя Победы. Этот снимок был оперативно доставлен им в редакцию «Правды». Фото «Знамя Победы над Рейхстагом» было напечатано газетами и журналами десятков стран мира.
Награжден тремя орденами Красной Звезды, орденами Отечественной войны I и II степеней, медалями. Заслуженный работник культуры РСФСР.
Михаил Трахман (1918 - 1976)
Михаил Анатольевич Трахман родился в Москве и увлекся фотографией еще в школьные годы. Первые снимки опубликовал в московских газетах в конце 30-х годов.
В 1938 году он стал фотокорреспондентом «Учительской газеты». В 1939 году был призван в Красную Армию, участвовал в советско-финской войне.
В годы Великой Отечественной войны Михаил Анатольевич являлся фотокорреспондентом Совинформбюро, работал в газете «Красная звезда». Наиболее известны его военные фотографии из партизанской серии. После войны работал в журнале «Огонек» и фотокорреспондентом на ВДНХ. Награжден Орденом Красной Звезды.
Давид Трахтенберг (1906–1980)
Давид Михайлович Трахтенберг начал работать в Ленинграде; по образованию он был художником и в своей работе часто использовал фотографию, затем начал снимать сам. В конце 1930-х годов он стал фотокорреспондентом «Ленинградской правды». В годы войны вел подробную фотолетопись блокады родного города. Он - автор уникальной фотосерии «Прорыв Ленинградской блокады».
После войны вышли в свет книги Давида Трахтенберга о той великой трагедии, очевидцем, свидетелем и участником которой он оказался, став ее летописцем. В послевоенное время продолжал работать в газете «Ленинградская правда», по заданию ряда издательств Москвы и Ленинграда выполнял съемки для книг и альбомов.
Георгий Угринович (1910-1989)
Георгий Иванович Угринович родился в 1910 году в Днепропетровске. Работал в журнале «Украина» в Киеве.
Во время Великой Отечественной войны служил военным корреспондентом ТАСС по Украине, сделал большое количество фотографий, посвященных освобождению Украины от германских захватчиков.
После окончания войны работал внештатным корреспондентом в издательстве «Мистецтво».
 |
 |
| Партизан-разведчик Черниговского соединения «За Родину» Василий Боровик на фоне деревьев. Фото: Георгий Угринович |
Александр Устинов (1909-1995)
Родился в 1909 году в Москве. Выпускник операторского факультета Института кинематографии, сотрудничал с газетами «Гудок», «Машиностроение», «Красная звезда», «Иллюстрированная газета», журналом «Огонек». В 1938 году по заданию «Огонька» снимал свой знаменитый фоторепортаж о подготовке перелета экипажа самолета «Родина», совершившего беспосадочный перелет Москва - Дальний Восток.
Александр Васильевич с середины тридцатых годов работал фотокорреспондентом в газетах «Красный воин» и Красная звезда«. В годы войны был фронтовым фотокорреспондентом газеты «Правда». Фотографировал в знаменитый парад 7 ноября 1941 года Москве, бои на Волховском, Западном, Юго-Западном, Ленинградском, Сталинградском, Брянском, 1, 2, 4-м Украинских фронтах.
Снимал действия партизанских соединений в тылу врага, встречу советских и американских войск на Эльбе 25 апреля 1945 года. После войны продолжил работать корреспондентом газеты «Правда».
Василий Федосеев (1913-1973)
Василий Гаврилович Федосеев - фотокорреспондент ЛенТАСС с 1939 г. Принимал участие в войне с Финляндией.
Во время Великой Отечественной войны снимал блокадный Ленинград; автор большого количества снимков, запечатлевших будни блокадного Ленинграда, героизм его граждан, их труд и быт.
После войны работал в Совинформбюро и в фотохронике ЛенТАСС; участник и лауреат всесоюзных фотовыставок.
(1917-1997)
Евгений Ананьевич Халдей родился в Юзовке (теперь Донецке). Во время еврейского погрома 13 марта 1918 года были убиты его мать и дед, а сам годовалый ребёнок получил пулевое ранение в грудь.
С 13 лет начал работать на заводе. Первый снимок сделал в 13 лет самодельным фотоаппаратом. С 16 лет начал работать фотокорреспондентом. С 1939 года он корреспондент «Фотохроники ТАСС». Снимал Днепрострой, репортажи об Алексее Стаханове. Представлял редакцию ТАСС на военно-морском фронте во время Великой Отечественной Войны. Все 1418 дней войны он прошёл с камерой «Leica» от Мурманска до Берлина.
Снял Парижское совещание министров иностранных дел, поражение японцев на Дальнем Востоке, конференцию глав союзных держав в Потсдаме, водружение флага над Рейхстагом, подписание акта капитуляции Германии. с 18 лет стал работать фотокорреспондентом, с 1939 года представлял «Фотохронику ТАСС». Снимал Днепрострой, репортажи о Алексее Стаханове. Великую Отечественную войну прошел от первого до последнего дня, сделав огромное количество фотографий, многие из которых стали знаменитыми (в том числе и один из символов Победы - фото «Знамя Победы над Рейхстагом»).
Участвовал в освобождении Севастополя, штурме Новороссийска, Керчи, освобождении Румынии, Болгарии, Югославии, Австрии, Венгрии. Снял циклы фотографий о жизни североморцев и моряков Черноморского флота, Парижское совещание министров иностранных дел, поражение японцев на Дальнем Востоке, конференцию глав союзных держав в Потсдаме, водружение флага над Рейстагом, подписание акта капитуляции Германии, Нюрнбергский процесс.
В 2014 его «Лейка» была продана на аукционе «Bonhams» за 200 тыс.долларов.
Николай Хандогин (1909-1989)
Николай Иванович Хандогин с 1935 года работал в редакции ленинградской фронтовой газеты «На страже Родины».
Снимал советско-финскую войн 1939-1940 гг. После нападения Германии на Советский Союз был назначен военным фотографом Ленинградского фронта.
Фотографировал события в Ленинградской области, в Эстонии и Карелии, блокаду Ленинграда.
После войны Хандогин продолжал работать в редакции газеты «На страже Родины», а также в популярных журналах «Советский Союз» и «Огонек».
Иван Шагин (1904-1982)
Иван Шагин родился в Ярославской области в 1904 году. Когда будущему фотографу было 12 лет, его отец умер, а многодетная крестьянская семья осталась с весьма скудными средствами к существованию. Мать устроила сына «мальчиком» в лавку московского купца. Здесь, бегая «на посылках», Иван Шагин между делом обучился грамоте и приобрел житейский опыт. Вновь вернулся в деревню он лишь в 1919 году, когда после революции лавка, как и многие другие, закрылась.
17-летний юноша был вынужден отправиться на заработки и устроился матросом в волжское речное пароходство. Спустя недолгое время будущий фотограф вновь сменил работу. На этот раз его приняли подсобным рабочим в «нэпманский» магазин - то есть практически по специальности. Здесь юноша задержался и за два года «вырос» до помощника директора магазина, а затем и инструктора показательного государственного магазина-школы.
В 1920-е годы вступил в кружок при газете «Наша жизнь», где и освоил азы фоторепортажа. Вскоре его первые снимки уже публиковались в изданиях, выходивших под эгидой концерна «Сельхозгиз», а Шагин оставил работу продавца для карьеры фотографа. В 1930 году Иван Шагин начал сотрудничество с газетами «Наша жизнь» и «Кооперативная жизнь» издательства Сельхозгиз.
Фотокорреспондент газеты «Комсомольская правда», во время Великой Отечественной войны Шагин работал военным фотокорреспондентом, снимал от первого до последнего дня - от объявления о нападении Германии на Советский Союз и работы в тылу до подписания капитуляции в Берлине в мае 1945 года.
(1898-1959)
Аркадий Самойлович Шайхет родился 28 августа (9 сентября) 1898 года в Николаеве (ныне Украина) в еврейской семье. В 1922–1924 годах работал ретушёром в частной фотографии в Москве. С 1924 года сотрудничал в журналах («Огонёк», «СССР на стройке», «Наши достижения»), создав в своих репортажах фотолетопись первых пятилеток.
Во время Великой Отечественной войны 1941–1945 много снимал на фронте как корреспондент газеты «Фронтовая иллюстрация». Фотографировал военные действия на разных фронтах, в том числе под Москвой, под Сталинградом, на Курской Дуге, при взятии Берлина.
В послевоенные годы снова работал в журнале «Огонёк»
При подготовке обзора использовались материалы
Войнам не должно быть места в цивилизованном обществе, но они, большие или малые, ведутся непрерывно. Показывая их звериный оскал, военфотокоры побуждают человечество к миру. Константин Симонов чаще других бывал на фронтах Великой Отечественной войны, поэтому его размышления о войне особенно авторитетны.
О военфотокорах он пишет следующее:
«Когда я, писатель, думаю о профессии фотокорреспондента на войне, я думаю о том, как трудна эта профессия. Мы можем написать потом, нам не обязательно писать тогда. Мы можем что-то занести в свой блокнот, два-три слова, и потом развернуть из этого всю картину, потому что работает наша память.
Они не могут снять потом. Они могут снять только тогда, в тот момент, вот тот танк, который идет на них, и ту атаку, которую они видят. И то бедствие, которому они стали свидетелями. Аппарат не запоминает, аппарат снимает. Их память - это их съемки.
То, что осталось на пленке, это и есть их память о войне, и в то же время это уже не их память. Это уже стало памятью человечества».
Потрясающих военных снимков много, делались они по-разному: некоторые военфотокоры снимали инсценировки, которые тоже действовали на эмоции зрителей, если получали плакатное звучание - и они тоже были вкладом в победу. Но во сто раз проникновеннее снимки, сделанные в кровавой суматохе настоящего боя.
Давайте вместе попробуем назвать известные вам фотографии войны.
Но даже самому мужественному фотографу редко удается отснять яркий боевой эпизод. Большинство фоторепортеров прорывались на передовую и делали свою работу прямо под огнем противника. По неполным данным, более 360 фото- и кинодокументалистов погибли при выполнении журналистского долга.
Солдатский труд. Израиль Озерский
Если бы Израиль Озерский сделал лишь одну единственную фотографию - "Солдатский труд", то и этого было бы достаточно, чтобы быть причисленным к корифеям советской, да и не только советской военной фотографии. Кадр простой до удивления - ничего героического в нем вроде бы и нет, ну катят бойцы орудие, и самих их едва видно сквозь клубы дыма, а может быть и пыли - одни каски просвечивают. Но происходит это на самой-самой передовой. Орудие уже развернуто для стрельбы, и стрельба эта будет прямой наводкой по вражеским танкам, что для артиллеристов то же самое, что для пехоты - рукопашная: лицом к лицу. И ведет их на линию огня не командир даже, а простой солдат, да к тому же из той самой пехоты. Он в отличие от пушкарей не в каске, а в пилотке, да еще скатка шинельная через плечо. И в руках у него не обычная винтовка - трехлинейка мосинская, - а не то карабин, не то трофейный автомат. И по всему по этому видно, что перед нами человек бывалый, про таких говорят - тертый калач. Такие вот с виду неказистые солдаты и выиграли самое грандиозное побоище двадцатого века... А дорогу он артиллеристам показывает, потому что знает на этом клочке земли каждый кустик и каждую колдобину, в которой можно в случае чего понадежней укрыться. Ну а пушка, пришедшая на помощь его взводу или роте, сейчас прикроет их от очередной танковой атаки, благо подоспели вовремя... Сколько он протопал уже этот солдат, сколько земли перепахал, окапываясь на каждом новом рубеже - даже вообразить трудно. И война для него сплошная тяжелая физическая работа, да еще и под постоянным обстрелом, под сыплющимися с небес бомбами и под вечной угрозой наступить на притаившуюся в земле-матушке мину-ловушку.- Удивительно точное название - "Солдатский труд"!
Избранные фрагменты разных работ, собранные в виде отдельной подборки Ириной Чмыревой, становятся моделями теоретического дистанцирования по отношению к двум радикальным мужским практикам - войне и фотографированию войны.
Фотография
В отличие от словесных описаний, картин и рисунков фотографическое изображение воспринимается не столько как выражение некоего мнения об этой реальности, сколько как частица самой реальности, фрагмент мира, который каждый может изготовить самостоятельно или, на худой конец, просто приобрести.Фотография не есть только результат контакта между фотографом и событием, ибо съемка — событие само по себе. Мы признаем все более безапелляционные права главного участника этого события — фотографа — вмешиваться, вторгаться во все наши дела и иные события и даже игнорировать их. Повсеместное присутствие фотокамеры настойчиво внедряет в нас сознание того, что время состоит только из событий, достойных быть заснятыми на пленку.
.
Из статьи «Взгляд на фотографию», 1971
(перевод С. Гитмана, 1989)
Фотография и война
Как когда-то написал В. Юджин Смит: «Первое слово, которое я исключил бы из журналистского фольклора, это слово «объективный».Сохранение нейтралитета само по себе является политической позицией, поддерживающей status quo. Почему мы позволили этой мифологии объективности/нейтральности запудрить нам мозги? Почему мы терпим подобное от тех, кто больше, чем кто бы то ни было другой, должен быть в курсе дела — от самих фотографов?
...
Существует классический для криминального расследования и для марксизма вопрос: «Кому это выгодно?» Именно с этого вопроса нужно начинать практически каждое «расследование» фотодокументалиста или фотожурналиста. Этот вопрос также сослужит хорошую службу и тем, кто работает в этих жанрах для того, чтобы «завести себя», получить порцию адреналина и удовлетворить свои амбиции. Если то, что в процессе работы происходит с их внутренним миром, способствует только их карьере, тогда, действительно, работа таких авторов ничего не сможет изменить в мире изображаемых ими персонажей, но лишь будет увековечивать их бедственное положение.
.
Из статьи «Документальная фотография, фотожурналистика
и пресс-фотография сегодня. Вопросы и ответы», 1987.
(Перевод А. Никитиной, 2003)
Война и фотография
Война и фотография — произведения человеческого гения, подчас жестокого и злого. Само понятие «война» не мыслимо вне человеческой природы. Современная война подразумевает наличие двух факторов: идеологии, превращающей людей в оружие, и наличия врага. Цель войны в человеческом сообществе уже давно не выживание, не борьба за еду и другие жизненно необходимые факторы. Война — это убийство за идею.Фотография возникла в 1830-х как эксперимент закрепления светового образа на чувствительной к свету поверхности. И мы можем уверенно говорить о появлении военной фотографии уже в 1850-х.
Между войной и техническим прогрессом есть неразрывная связь, они зависимы друг от друга, они вдохновляют и питают друг друга... параллельное развитие техники войн и цивилизации в целом положительно сказалось и на фотографии.
Военная фотография меняется в зависимости от технического прогресса и того, что каждый конкретный художник хочет сказать о войне, какой он хочет преподнести ее людям сквозь призму своих мыслей и чувств, какие задачи поставлены перед ним.
Но как бы то ни было, война всегда остается войной: скорбью о потерянных близких, страхом еще живых перед смертью, жертвами и калеками. Военная фотография может быть просто способом фиксирования военных действий, а может нести в себе и определенное субъективное «послание» автора к зрителю, быть инструментом пропаганды за войну или против войны.
Насколько уместно говорить о военной фотографии как об искусстве? Искать в ней композицию и красоту? Что есть военная фотография? Произведение романтических безумцев или голая неприкрытая правда, без этики и политкорректности? На эти вопросы даже у военных фотографов у каждого свой ответ.
Мария Смирнова.
Из текста «Война и фотография», 2006
Фотограф на войне
Однажды в 2004 году Дэвид Лисон сидел за компьютером в своем доме в Далласе, просматривая интернет-страницы, в том числе видео-интервью с Дэвидом Дугласом Данканом. Когда патриарх американской фотожурналистики стал описывать свои впечатления от съемки похорон морского пехотинца, которую он сделал пятьдесят лет назад, Лисон заплакал.То, что случилось с Дэвидом Лисоном в этот день, называется нервным срывом на почве пост-травматического стрессового синдрома (PTSD). Он получил его, вернувшись из Ирака, куда ездил в 2003 году снимать для родной газеты Dallas Morning News. Вместе с Третьей пехотной дивизией он пересек пустыню и вошел в Багдад, фотографируя американских солдат в центре сражений. Эта работа принесла ему Пулитцеровскую премию в следующем, 2004 году.
Признание обошлось большой ценой. По данным The New England Journal of Medicine, больше 16-ти процентов солдат, воевавших в Ираке, страдают PTSD. Однако никто не взялся изучить таким образом контингент журналистов, освещавших иракскую кампанию.
Дирк Халстид: Какие чувства вызывала у тебя твоя работа в начале твоей карьеры?
Дэвид Лисон: Я очень нервничал. Я считал, что должен был быть готов умереть. Сейчас все наоборот, я все время говорю себе: «Нет, ты должен вернуться домой». Но тогда я ничего не понимал, все время закалял себя словами: «Ты не вернешься, ты погибнешь. Это нормально, это часть твоей работы. Если ты не готов, зачем ты сюда приехал, парень?»... Когда я был на вершине своей карьеры, я по-настоящему верил в то, что фотографии могут остановить войну. И я стремился их найти, снять такие фотографии. Я думал: «Если такая фотография может остановить войну, то какова же ее цена? Моя жизнь — ее цена. Чья угодно жизнь». До сих пор я спрашиваю других фотографов, смогли бы они отдать свою жизнь за такую фотографию? Но как ее найти? У меня не получилось. Может быть, именно это меня так мучит.
Д. Х.: Когда ты попал в плен, ты предполагал, что останешься в живых?
Д. Л.:
Нет, я думал, что меня убьют. Особенно когда они поставили нас к стенке — меня и фотографа из Вашингтон Таймс, Дану Смит. Мы работали вместе в то время. Я не знаю, почему люди идут на такую работу. Я не думаю, что кто-то делает это ради денег. Я надеюсь, что никто не делает это ради денег.
... Когда военные возвращаются с войны, они остаются в окружении коллег, среди тех, кто прекрасно понимает, сквозь что они прошли. Они могут рассказывать о том, что они думают по этому поводу, они могут излить свою боль. У журналистов все по-другому, потому что им нельзя явиться на вечеринку и начать говорить об этом. Вот что значит работать военным журналистом, особенно для ежедневной газеты. Ты едешь и снимаешь все эти ужасы. И возвращаешься, чтобы пойти на детский праздник. И ты должен переключиться на ту жизнь, которая была у тебя до командировки. И это совсем не просто.
Д. Х.: Что бы ты посоветовал тем, кто собирается посвятить себя военной фотожурналистике?
Д. Л.:
Сперва я бы посоветовал укреплять чувство цели. У меня довольно рано сложилось чувство цели — я стремился к фотографиям, которые могли бы повлиять на ситуацию. Если ты хорошо ощущаешь, кто ты такой и куда ты идешь, ничто не сможет тебя остановить. И еще. Это не самая популярная вещь — меня многие осудят, но я уверен, что есть фотографии, которые заслуживают того, чтобы за них погибнуть. Это не значит, что нужно сломя голову броситься туда, где стреляют. Все же кто-то должен вернуться и показать, что там происходило. Ты должен найти эту самую границу между смелостью и глупостью. ...
Камера не сгодится в качестве брони. Она не остановит пулю, когда ты поднял ее к лицу. Но в то же время камера — это щит в моральном аспекте. Во время одной из таких демонстраций я опустил камеру на живот, так что я мог просто наблюдать за тем, что происходит. Тогда я подумал: «Не может быть. Так не бывает. Какого черта я тут делаю?» Но, знаешь, я поднял камеру, и снова осознал свою миссию.
Дэвид Лисон* прошел сквозь ад.
Интервью с военным фотокорреспондентом.
Дирк Халстид — для Интрнет-журнала TheDigitaljournalist. org, 2005
Роль фотографа
Как и с поэзией, некоторые считают, что фотография «пустое сотрясение воздуха», тогда как другие видят в ней трубу, призывающую к битве. ... Сорок лет назад — или сто и сорок лет назад, когда фотография была еще чем-то новым — фотографы думали, и не без оснований, что просто запечатлевать окружающую действительность с ее социальными болезнями и несправедливостями есть достаточное условие для того, чтобы что-то изменилось. Однако вскоре стало понятно, что это заблуждение, по крайней мере, сегодня ситуация обстоит именно так. Фотография, сама по себе, действительно «пустое сотрясение воздуха». Это не ограничение возможностей самой фотографии, это, скорее, ограниченность некоторых из тех, кто ей занимается. .
Из статьи «Документальная фотография, фотожурналистика и
пресс-фотография сегодня. Вопросы и ответы», 1987.
(Перевод А. Никитиной, 2003)
Война как разрушение фотографии.
Война ведет к потере памяти
Я был поражен тем обстоятельством, что многие чеченцы не имели семейных альбомов или просто каких-либо фотографий: они были утрачены в результате войны! Это, пожалуй, самое впечатляющее свидетельство того, что война и разрушения уничтожают вертикальную (временную) целостность общества на семейно-личностном уровне, лишают его запечатленной памяти. Отсутствие этих прошлых картинок создает пространство для воображаемого прошлого.Валерий Тишков*.
Тексты и образы возлюбивших войну. Глава из книги
«Общество в вооруженном конфликте. Этнография чеченской войны»
(Издательство «Наука», Москва, 2001)
Эпохальные даты военной фотографии
Военная фотография — продукт развитой европейской цивилизации. Портрет военного мы можем встретить и на ранних европейских, русских, американских дагерротипах еще в 1840-х годах; среди первых сохранившихся фотографий, сделанных в Японии в 1860-х, — портреты самураев. Но военная фотография не только и не столько портрет военного человека. Как только фотография приобрела относительную мобильность, вышла за пределы съемочного павильона, ей под силу стала работа на полях сражений. Вероятно, первая легенда военной фотографии — Роджер Фентон, проделавший с обозом фотографического оборудования путь из Англии через всю Европу в Крым, на съемки Крымской войны, сражений между британскими и русскими войсками за право владеть полуостровом. О съемках Фентона уже в 1860-х писали в превосходной степени; хотя о том, что с российской стороны также работали фотографы, претерпевшие не меньше лишений и обремененные не меньшим числом трудностей, в том числе, технического плана, стало известно относительно недавно.
Роджер Фентон. Долина смерти.
(Ничейная земля, между позициями британской и русской армий, покрытая неразорвавшимися ядрами).
Крымская война. 1855
Когда писалась мировая история фотографии, в ней нашлось место фотографии со всех континентов, но в меньшей степени русской фотографии: на протяжении ХХ века в советской России фотография не воспринималась как самостоятельное явление, достойное собственной истории — тем удобное было использовать фотографию в качестве идеологического инструмента, инструмента пропаганды и убеждения. Историю мировой фотографии с равным рвением изучали британцы, французы и американцы: первые двое в соревновательном порыве за утверждение первенства изобретения фотографии, а третьи — в силу того, что отсутствие многовековой истории в Америке было — с помощью фотографии — с лихвой компенсировано обилием зафиксированных за последние полтора столетия событий. Фотография стала инструментом американской истории и одним из главных, а в области изобразительных искусств, вероятно, главным искусством XIX — первой половины ХХ веков.
Александр Гарднер, Тимоти О`Салливан. «Урожай смерти.»
Гражданская война, Северная Америка. 1863.
Поэтому особенная страница в истории мировой военной фотографии — съемки Гражданской войны в Америке, войны Севера и Юга XIX века. Самые известные имена военной фотографии той войны — Гарднер и О"Салливан, Брэдли. Как писала Сьюзан Зонтаг, «Ужасы Гражданской войны в США, запечатленные на фотографиях Мэтью Брэдли и его коллег, в частности, снимки изможденных военнопленных южан, лишь подхлестнули антиюжные настроения северян. Отсюда следует вывод: фотография не может создать нравственную установку, но она может чрезвычайно способствовать укреплению уже выработанной или нарождающейся нравственной позиции» (Сьюзан Зонтаг. Из статьи «Взгляд на фотографию», 1971, пер. С. Гитмана, 1989) Таким образом, уже в те годы военная фотография обозначила сферу и показала мощь своего влияния на умы зрителей.
Со временем военная фотография становится все более изощренным инструментом познания свершившейся на полях сражений истории. В конце XIX века появляются компактные камеры, съемка переходит на пленку (до того самыми распространенными с 1860-х были стеклянные негативы). Появляется большая оперативность. Фотография уже не просто фиксация пост-фактум, но донесение с места во время сражения. Русско-японская, Первая Мировая войны вошли в историю не только как подробно запротоколированные кампании; в свидетельствах о них появляется новая, неофициальная точка зрения: войну снимают не только фотографы, передвигающиеся с официальными лицами, но офицеры и даже солдаты — фотографы-любители. (Тогда же расцветает и шпионская фотография, из-за которой во Вторую Мировую с таким подозрением относятся к людям с камерой, но не в военной форме). Уже Первая Мировая война становится не только захватывающим зрелищем, становится фактом достоверным и неприглядным. Субъективное осознание войны изнутри ее участниками выливается в появление новой литературы, произведений Эриха Марии Ремарка, экспрессионизм в новой европейской живописи, а в фотографии — к появлению нового жанра — фотожурналистики и точнее, военной фотожурналистики...
Фотография 1920-х -1930-х годов, расцвета модернизма, и технически, и по настрою профессионалов — настроенных снимать не только красоту, но и ужас, не только гармонию, но смерть, — оказалась готова к началу Гражданской войны в Испании. Там работали такие мастера, как Роберт Капа. «Смерть республиканца» принесла Роберту Капе всемирную известность, но эта же фотография расставила точки над и для множества людей во всем мире, не только смотревших, но видевших события той войны сквозь фотографию...
Вторую Мировую войну мы представляем себе, во многом, сквозь призму фотографии. Благодаря таким мастерам, как Эжен Смит, Маргарет Бурк-Уайт, Евгений Халдей, Дмитрий Бальтерманц, Борис Игнатович, Аркадий Шайхет и многим другим нам кажется, что мы знаем о той войне все: все о ее буднях и сражениях, о жизни на фронте и в тылу, в осажденном Ленинграде и в освобожденной от фашистов Франции. В ряду великих по силе убеждения фотографий той войны много произведений советских фотокорреспондентов. И дело не только в решающей роли советских войск в той войне, но в том, что советские фотокорреспонденты создавали фотографии, вмещающие в себя жестко выстроенное, лаконичное и последовательное сообщение; их снимки были образными и искренними по убежденности фотографов и их героев в своей правоте...
Войны после Второй Мировой принесли в историю визуальной культуры мира каждая не по одной и не по две — много замечательных снимков. Но от этого, правда, об этих войнах, боль, высказанные фотографами, не стали меньше или красивее. На каждой из этих войн появлялись новые имена в фотографии и погибали великие фотографы. Операция в Индокитае унесла жизнь Р. Капы и Чимы; Вьетнам стал звездным часом и последним местом съемки для Лари Берроуза; в Сальвадоре погиб Ричард Кросс; Ирак унес жизнь Джеймса Нахтвея; в Чечне погиб российский фотожурналист Адлан Хасанов, — и это короткая выборка из длинного скорбного списка.
Мы представляем войну в Югославии по фотографиям Люшина Перкинса и Олега Климова, Чечню — по снимкам Энтони Сво и Юрия Козырева, Томаса Дворжака и Стенли Грина, Валерия Щеколдина...
Фотографии войны была и остается свойственна эмоциональная перегруженность. Фотограф — не только придаток к оперативной, быстрой камере и высокочувствительной пленке, а теперь к цифре. Фотографии свойственна магия соприсутствия: когда камера в руках человека сопереживающего, она смотрит на все сопереживая, и мы, зрители, видим войну по-другому, мы не только соприкасаемся с ней, война оказывается разной и... новой. У каждого поколения фотографов новая война (хотя смертоубийство остается, по Экклезиасту, старым, как мир). Зритель на фотографиях видит в понятии «война» все новые стороны, по стилю фотографии считывает эпоху той или другой бойни. В фотографии войны соединяются неизменность и эпохальная новизна, стиль фотографа и постоянный характер — убийство, истребление, разрушение — самого события. Как писал Дмитрий Киян, «и даже сегодня, несмотря на всю степень максимальной визуальной осведомленности человека, в режиме non-stop, благодаря кинематографу, телевидению и видео, за фотографией остался главный приоритет — когда дело доходит до запоминания, то именно она является той исключительной формой, что проникает в самую суть предмета».
«В эру, перегруженную информацией, фотография предоставляет быструю возможность понять что-либо и компактную форму для его запоминания. Фотография подобна цитате или максиме, или пословице» (Сюзанн Зонтаг. Из текста «Пожелание боли ближнему», 2003).
Поэтому военная фотография, — не всякая, но та, что воспринимается нами как человеческое свидетельство, — тавро нашей памяти. Этот знак будоражит, выковыривает совесть и страх из потайных уголков сознания зрителя. Мы не любим военную фотографию и не можем без нее жить.
.
Из лекции по истории военной фотографии, 2004-2006
1941-1945
Рассматривая большие объемы военной фотографии, можно увидеть, как росло мастерство снимающих, от первых, порой неумело постановочных, кадров войны первого года, когда мастера довоенной фотографии оказывались один на один с новой реальностью, не укладывающейся в рамки их старых приемов, до фотографии второго-третьего года войны, когда фронтовые будни, сражения становились четко отснятым материалом (отснятым настолько профессионально, что страшно задуматься, что бои — не постановка, а привычное зрелище, в котором фотограф — не зритель, а участник, с рефлекторной реакцией на то, когда — стрелять, а когда — снимать). ... Великие фоторепортеры советского «соцреалистического» репортажа 1930-х годов, мастера, снимавшие в эффектных ракурсах для журналов «Огонек» и «СССР на стройке», оказываются не готовы к съемке войны. Но уже 1942, 1943 годы запечатлены на великих фотографиях.
.
Из статьи «Идет война народная. Фотографическая история партизанского движения» к выставке «Идет война народная. Партизанское движение 1941-1944 на территории России, Украины и Белоруссии», Московский музей современного искусства, 2005
1960-е. Вьетнам. Реакция американской фотографии
Я стал фотографом, чтобы быть военным фотографом. И все, что я делал до того, было лишь подготовкой. Меня вдохновляли фотографии времен вьетнамской войны и фотографии движения за гражданские права в США. Они оказали невероятное воздействие на сознание нации. Фотографии, что пришли к нам из Вьетнама, были жесткими документальными изображениями, но именно этим они стали обвинительным актом войне. Они оказались горючим для протеста. Они иллюстрировали то, каким сумасшествием была война, какой она была жестокой и ненужной... Те фотографии создали давление, что было необходимо для перемен, и в результате Америка вышла из войны раньше, чем это могло бы быть. Те фотографии не просто документировали историю, они помогли изменить русло истории.
Я не знаю, как объяснить, но фотография выбрала меня. Меня настраивали на карьеру врача, юриста, бизнесмена, но война и движение за гражданские права внесли неизмеримые перемены в жизнь всего моего поколения. И часть этих перемен была осуществлена фотографией. Она формировала сознание и заставляла мир двигаться. Когда в результате всего я решил стать фотографом, это было уже традицией, которой я хотел следовать.
Джеймс Нахтвей.
Начало 1990-х
Косово
Если вы журналист, то можете легко уехать из Сараева. Можете улететь самолетом ООН в любой день, когда только захотите. Сегодня вы здесь, завтра вас уже тут нет, но жители Сараева этого сделать не могли. Они были как в западне, и вы реально это чувствовали. Основная часть фотографов, которые работали в городе, сильно привязалась к этому месту.
Признать сам факт, что вы можете вот так взять да уехать, было бы равносильно позору, и это толкало вас к тому, чтобы остаться тут подольше. На сорок пять дней вместо всего тридцати. Большинство из нас было под защитой бронированной техники, или же мы могли перемещаться с теми, у кого она была, но через некоторое время начинаешь испытывать неудобство за возможность быть защищенными. Больше не хочется сидеть где-нибудь в кафе в бронежилете и шлеме, вы просто носите обыкновенную футболку — просто потому, что вы привязываетесь к этим людям — тем, у которых других шансов нет.
Кристофер Моррис*.
Из книги «Shooting under Fire: the World of the War Photographer»,
автор-составитель Peter Howe, 2002
1990-е
Чеченская война
... Тематический кругозор фотожурналистов (большинство приехали снимать в Чечню впервые в жизни) оказался узким и идеологически запрограммированным. Почти все они снимали «джентльменский набор» доминирующих политических клише.Во многих этих «имиджах», ... была своя доля правды, но только доля и не более того.
Было бы правильнее написать отдельную главу о визуальной антропологии насильственного конфликта, но тогда не обойтись бы без изучения не только политических ориентаций, но эмоционально-психической стороны изучаемого «исходного материала», т. е. самих фотографов, объектив которых наслаждается почти исключительно фиксацией крови и смерти. Это те самые «возлюбившие войну» (war lovers), о которых написал свой роман Джон Херси несколько десятилетий тому назад.
В целом мой общий вывод о чеченских «имиджах» следующий: можно получать удовлетворение от искусства фотографии, но нельзя верить визуальным образам войны, ибо они крайне селективны, политически мотивированы, а иногда просто лживы! Но данный вывод не решает проблему «имиджей» войны, ибо последние уже стали ее неотъемлемой частью и более того — без них война может просто не состояться или же получать перерыв в ожидании, когда подоспеет камера к очередному насильственному действию.
Валерий Тишков*.
Тексты и образы возлюбивших войну. Глава из книги «Общество в вооруженном конфликте. Этнография чеченской войны» (Издательство «Наука», Москва, 2001)
Начало 2000-х
Новое отношение к войне: грязный тур Мэтью Слиса
Лицевая сторона обложки похожа на конец книги: большая фотография пустыни, над которой краем, вылетая за кадр, тащится вертолет и штрих код, в котором можно разобрать имя автора и название альбома. Короче, одна большая армейская... спина. Военный конфликт в Восточном Тиморе — на одном из островов Тихого океана — такая же отдаленная и малопривлекательная история. Она бы и оставалась далекой, если бы не военные вторжения рубежа 1990-х — 2000-х: Кувейт, Афганистан, Югославия, Ирак, — не говоря уже об африканских конфликтах, которые «разрешаются» с приходом миротворцев и армейских сил определенных государств, кажутся потухшими (или почти), пока иностранные военные стоят там, и разгораются вновь с ожесточенной яростью после их ухода. А в последнее время эти конфликты приобретают характер партизанской войны против «миротворцев», отчего вполне можно заключить, что служба военных из миротворческих сил/государств опасна и трудна.
Мэтью Слис профессиональный фотограф, умеющий снимать «красиво», когда речь идет о рекламе или моде, тонко, когда делает свои частные фотографии, объявляемые галереями «искусством», и жестко, когда оказывается в условиях, где фотографа называют «военный фотокорреспондент». Его война — визуальный аналог статей одного из самых ярых противников войн, знаменитого военного корреспондента Артуро Перес-Реверте. Оба — мужчины, их трудно заподозрить в не-понимании материи войны, и оба терпеть не могут иностранных наблюдателей и орды выутюженных «тыловых» вояк в костюмах, обеспечивающих своим носителям супер-защиту. Толстые потребители гамбургеров, проносящиеся на джипах «ООН» мимо вывесок «Теперь и в Восточном Тиморе есть холодный чай» (высшее проявление цивилизации!), марионеточные корольки-местное самоуправление Тимора — это фотографии задают настрой всему альбому Слиса. Но никакие идеи, самые модные в среде зрителей-интеллектуалов, ничего не стоят, если они не стали классной фотографией. У Слиса в центре снимков пустота, а по краям ошметки его «Грязного тура» к театру военных действий.
Сейчас фотографию Слиса сравнивают по силе воздействия с работами Нахтвея; действительно, подобно тому, как убитый в Ираке фотограф показал космическую перспективу невероятных по глубине диагоналей военных картин, уходящих во все концы истории, к ее началу и к концу, так и Слис стал фотографом нового видения войны — пустоты, вокруг которой копошится то, что не тонет.
.
Рецензия на книгу Мэтью Слиса, 2005-2006:
Tour of Durty
Winning Hearts and Minds in East Timor
Photographs by Matthew Sleeth
Text by Paul James, edited by Helen Frajman
Hardie Grant Publishing, M.33 Publishing 2002
ISBN 0-9579553-1-6, 1-74064-066-7
Идея и подбор текстов Ирины Чмыревой
Фотография в том виде, какой мы её знаем, была представлена общественности в 1840-ых. Она была предложена, как окончательное изображение действительности и вечное заключение истории - в отличие от искусства или прозы, фотографии не легко изменить, или подделать. Они использовались, чтобы изобразить ужасы и истины войны, сообщить общественности о конфликтах во всем мире и подсознательно внушать важность национальной гордости и патриотизма, демонстрируя храбрость и отвагу молодых солдат на линиях фронта. Сегодня военная фотография приняла пугающий оборот, манипуляция и изменение - повестка дня, и часто трудно подтвердить их подлинность. Многие фотографии в этой подборке были подвергнуты сомнению и подробно исследовались, но их воздействие на мир оказалось очень сильным, несмотря на сомнения и критические замечания.
10. Бомба "Толстяк", 1945 год.
Это одна из самых известных фотографий в мире. Она изображает ядерный удар по Нагасаки, куда была сброшена бомба "Толстяк" 9-ого августа 1945. Американская бомбежка Японии на заключительных этапах Второй мировой войны стерла с лица Земли три городских мили и молниеносно убила 70,000 человек и еще многих посредством радиоактивного облучения в последующие годы. В то время, новости об атомной бомбежке сердечно приветствовались в Америке, подкрепляемые этим изображением (работала цензура фотографий, запрещая показывать смерть и человеческие жертвы). Несколько лет спустя, однако, документальные фильмы и фотографии были раскрыты, и мир узнал об ужасной человеческой трагедии. С тех пор эта фотография используется, чтобы представлять истинный характер войны и опаснейший потенциал человеческих изобретений.
9. Доктор Фриц Кляйн стоит в братской могиле в Белсене.
На этой известной фотографии доктор Фриц Кляйн, врач лагеря, стоит в братской могиле в концентрационном лагере Бергена-Белсен. Его главная обязанность была выбором заключенных, чтобы отправлять в газовые камеры. С 1942-1944 сюда на поездах привозили евреев, цыган, людей с ограниченными возможностями, советских военных заключенных, гомосексуалистов, "Свидетелей Иеговы" и других политических и религиозных противников. Здесь, после процесса выбора, заключенных заставляли работать по 12-15 часов. Более слабых, более старых и беспомощных посылали непосредственно в газовые камеры (где в конечном счете оказывались все). От тел избавлялись, закапывая их в братских могилах, или сжигая на кострах.
8. Гражданское сопротивление, 1943.
Варшавское гетто в Польше было самым большим в оккупированной нацистами Европе и было основано в 1940, чтобы "содержать" 400,000 евреев в колючей проволоке. Болезнь, голодание, нападения и убийства охранниками подкосили жителей, которые, несмотря на все это, основали подпольные организации, чтобы управлять школами, больницами, приютами и местами отдыха. Эта фотография показывает последствие всемирно известного Варшавского сопротивления в 1943, в котором нацистские силы были атакованы самодельным и ввезенным контрабандой оружием. Позже 13,000 человек были убиты в гетто, а остальные были захвачены и высланы в концентрационные лагеря. Снимок выше делался нацистским солдатом и был издан немецкой прессой с заголовком, “Насильственно выведенные из выгонов". Фото позже использовалось в качестве доказательств против нацистских чиновников на Нюрнбергском процессе 1945-46.
7. Пляж Омахи, день "Д", 1944 год.
Роберт Капа, венгерский боевой фотокорреспондент, известен снимками, которые он делал во время Второй мировой войны и благодаря которым мир смог взглянуть на действительность войны. Эта фотография показывает вторжение 6-ого июня 1944 в оккупированную нацистами Нормандию британскими, американскими, канадскими и Свободными французскими войсками. О нехватке фокусировки сообщается, как об ошибке молодого стажера. Журнал Life, на который работал Капа, принял решение издать изображение так или иначе, поскольку оно передавало усилия Союзных войск, плывущих к пляжу Омахи под огнем артиллерии и пулеметами. Именно этот вид фотографии поднял национальную гордость и по сей день отдает честь погибшим солдатам самой кровопролитной войны.
6. Падающий солдат, испанская гражданская война, 1936.
“Лоялист Ополченец в момент Смерти” - официальное название этой фотографии, которая изображает момент, когда ополченец застрелен и почти в замедленном движении падает на землю. Упавшим человеком, как говорят, является Федерико Боррель Гарсия, испанский республиканский солдат анархист. До 1970-ых об изображении говорили, что это одна из самых печально известных и поразительных фотографий испанской гражданской войны. Позже подлинность этого снимка была подвергнута сомнению.
5. Генерал Нгуен Нгок Лоан казнит пленного Вьетконговца, Вьетнам, 1968.
Эта получившая Пулитцеровскую премию фотография Эдди Адамса находится среди самых известных военных фотографий всего времени. Человек с оружием - генерал Нгуен Нгок Лоан, Руководитель Государственной полиции республики Вьетнам. Казненным является Нгуен Ван Лем, солдат Вьетконга. История утверждает, что заключенный был найден около канавы, заполненной телами 34 полицейских и их родственников. Шум, созданный этой фотографией, открыл новую главу в мире фотожурналистики: “картина стоит одну тысячу слов.” Изображение стало антивоенным символом, но Адамс ответил: “Я убил генерала своей камерой …, но о чем фотография не говорит, так это о том, "Что бы Вы сделали, если бы Вы были генералом, и в тот жаркий день поймали плохого парня, который убил солдат и их семьи?”.
4. Обрушение статуи Саддама Хусейна в Багдаде, 2003 год.
Эта фотография, самая новая из этой подборки, имела значительное символическое влияние. Как символ его всеобъемлющей власти, культ личности Саддама пленил иракскую культуру; статуи, портреты и плакаты были построены в его честь по всей стране, и его лицо было показано всюду, от фасада зданий, школ и аэропортов, до поверхности национальной валюты. Когда режим Саддама был свергнут в 2003 году, изображения разрушения большой статуи в Багдаде были переданы по телеканалам всего мира.
3. Сожжение заживо во Вьетнаме, 1972.
Эта фотография является одной из самых жутких и выворачивающих сердце в современной истории. Обнаженная девочка в центре, Фэн Тай Ким Фук, является жертвой Южного вьетнамского нападения с применением напалма. Она убегает из разбомбленного участка, буквально сгорая заживо. В 1972 Южные вьетнамские самолеты, в согласии с американскими вооруженными силами, сбросили бомбу напалма на деревню Транг, в то время занятую Северными вьетнамскими силами. Фотография заработала для фотографа Ника Ута Пулитцеровскую премию, несмотря на общественность и сомнения президента Никсона относительно ее подлинности. Но он непреклонно доказал подлинность, обнародовав детали небольшой Больницы Баркси в Сайгоне, где 9-летнюю Ким Фук лечили больше 14 месяцев. Девочка выжила и стала основателем Фонда Ким Фук в 1997, обеспечивая медицинскую и психологическую помощь детям жертвам войны.
2. Американский флаг над Иводзимой, 1945.
Подъем флага в Иводзиме является довольно известной военной фотографией. Флаг был поднят пятью американскими морскими пехотинцами и одним корпсманом на Горе Сурибачи в 1945. Немногие знают, что это был второй флаг. Первый был слишком маленьким и не был виден издалека. Фотограф Джо Розенталь, который получил Пулитцеровскую премию за изображение, прибыл как раз к установке второго флага.
1. Знамя победы над Рейхстагом, 1945 год.
Всемирно известная фотография была сделана Евгением Халдеем и облетела весь мир. На самом деле, это постановочный снимок, выполненный по заданию ТАСС 2 мая 1945 года. Настоящий же флаг был установлен днем ранее, а помимо него было установлено и множество других красных знамен. Фотограф привез с собой знамя и пригласил попавшихся ему солдат сделать драматический снимок. Интересна также история этого снимка, который мог и не попасть в широкие массы. Его изначально забраковали, так как у одного из солдат отчетливо виднелись часы на каждом из запястий. Чтобы избежать обвинения солдат в мародерстве, фотограф удалил часы со снимка перед публикацией.
Загрузка...